DALLA LETTERA AL PARADISO

di Sandro Ricaldone

  

Del Lettrismo si è parlato (è addirittura il titolo di una retrospettiva svoltasi due anni or sono alla Franklin Furnace di New York a cura di Jean-Paul Curtay e di Martha Wilson) come di un'"avanguardia sconosciuta". In effetti, per quanto l'aspirazione prima di Isidore Isou (alias Jean-Isidore Goldstein) che ne è stato il promotore nell'immediato secondo dopoguerra sia il successo, inteso come indelebile impronta storica, la sua intransigenza teorica (connessa a dire di molti ad una concezione megalomaniaca dell'io che lo ha condotto ad assumere atteggiamenti messianici) ne hanno drasticamente ridotto il raggio d'azione.

Ciò che colpisce maggiormente, nello sforzo di Isou e dei suoi compagni è in primo luogo la programmaticità che contraddistingue la loro azione che, proprio per questo suo carattere, viene a collocarsi, come -mi sembra fondatamente- afferma Vincenzo Accame ne "Il segno poetico", fuori dell'ambito delle avanguardie storiche, in una dimensione, probabilmente oggi irripetibile, di "monumento" all'avanguardia (un'avanguardia assunta prima di tutto come "ideologia") in cui l'unitarietà concettuale diviene condizione di esercizio dell'istanza totalizzante.

Non è probabilmente casuale il fatto che nella "diaspora" lettrista la tematica dell'avanguardia venga affrontata in prospettive contrapposte (e speculari) :

- da un lato il "neo", il citazionismo, il "d'aprés" che seguendo un'evoluzione peculiare approderà in anni recenti ad una sorta di estetica del "remake" (di cui si possono considerare testimonianze fenomeni come la Transavanguardia, i Neue Wilden e Figuration Libre), tendenza di cui si può trovar traccia, ad esempio, nel Nouveau Realisme (nel quale è coinvolto François Dufrêne, uno dei lettristi della prima ora, che - sia nelle opere sonore sia in quelle visive - manterrà sino all'ultimo un evidente "marchio di fabbrica");

- dall'altro invece una corrente che si indirizza verso il "superamento dell'arte" in un'esteticita' comportamentale diffusa (è il caso di menzionare, a questo riguardo, le tecniche di ispirazione lettrista della "dérive" e del "détournement") risolta infine nel movimento rivoluzionario delle masse che diverrà propria dell'Internazionale Situazionista ed avrà nel maggio '68 il suo momento di maggiore incisività.

Delle avanguardie storiche il Lettrismo riprende (oltre a talune modalità operative: lo scandalo, la predilezione per il "manifesto", la pratica delle espulsioni e così via) come elemento forte l'idea del "nuovo", dell'apporto inedito, dello svelamento di un campo d'indagine sin'allora ignorato che assume un ruolo storico centrale ponendosi come punto di passaggio ineludibile fra una tradizione il cui "dépassement" non implica cancellazione ma ricollocazione in un'ottica piu' ampia e le infinite possibilità future che dovranno necessariamente procedere dalla nuova origine.

Di questo schema "a clessidra" ha svolto una serrata critica Asger Jorn in un articolo ("Le système d'Isou") pubblicato nel '60 sulla rivista dell'Internationale Situationniste che trascura tuttavia di inquadrare questa singolare forma prospettica come tendenza generale dell'avanguardia, tipica anche di un movimento come quello surrealista che per Jorn rappresentava l'evento decisivo dell'evoluzione culturale del nostro secolo.

L'apporto specifico del Lettrismo, come testimonia la stessa denominazione del movimento, consiste nell'aver concentrato l' attenzione sulla lettera, intesa come unità fondativa del linguaggio sia come tramite espressivo delle "minime pulsazioni fisiologiche, dal grido alla semplice respirazione" di quei "nulla" che non possono essere altrimenti comunicati.

La novità rimane, ovviamente, relativa: da Rimbaud ai Futuristi ed ai Dadaisti gli esempi di dissezione della parola, di versificazione onomatopeica, di bruitismo e di vocalismo più o meno puro non erano mancati. Ma proprio sul problema dei "precursori" i lettristi ingaggeranno una polemica inflessibile che, se per taluni aspetti può considerarsi strumentale e per altri addirittura sciovinistica (viene riconosciuto il ruolo del dadaismo di Tzara, franco-rumeno come Isou, ma il Futurismo verrà sempre ritenuto - nonostante le perspicue osservazioni svolte da studiosi come Pietro Ferrua e Gabriele-Aldo Bertozzi, entrambi profondamente coinvolti nel movimento inista che riprende le tematiche lettriste in ottica diversa - fenomeno di natura provinciale e trascurabile, così come anche verrà sottaciuta l'importanza dell'automatismo surrealista), risulta fondata per la centralità e la sistematicità dell'indagine che Isou ed i suoi seguaci riservano all'elemento lettera. Assai complesso si presenta, infatti, il dispiegarsi di implicazioni poetiche, sonore e visive che vengono successivamente approfondite.

Sotto il profilo strettamente poetico (il termine va inteso comunque con cautela) l'uso della lettera conduce a perforare non soltanto gli schermi sintattici e grammaticali bensì anche quelli propriamente semantici, dando luogo ad una calcolata costruzione di armonie e disarmonie pure, ristabilendo un equilibrio fra i momenti della composizione e dell'esecuzione che la poesia tradizionale aveva, se non altro, drasticamente limitato, puntando sull'aspetto concettuale a detrimento della natura essenzialmente orale della creazione poetica.

Questa liquidazione del significato poggia su un'interpretazione delle trasformazioni culturali dalle origini alla contemporaneità di suggestivo schematismo, basato sul succedersi di una fase "amplique" (di ampiezza, da Omero a Victor Hugo, ove prevale l'aspetto narrativo o aneddotico, in un volgersi della materia poetica verso l'esterno, ad inglobare vicende storiche e romanzesche, subordinando il verso allo svolgimento di un tema) e di una fase "ciselante" (di cesello) in cui, a partire da Baudelaire, la composizione poetica si chiude in sé stessa, affrancandosi da ogni elemento estraneo, procedendo - con Verlaine - nella direzione dell'autonomia del verso e, di qui, su una traccia "istintivista" (Rimbaud, Tzara), alla distruzione del verso e della parola e, su un percorso "razionalista" (Mallarmé, Valery), verso valori di "arrangiamento", di forme pure. Il riepilogo ed il superamento di queste esperienze si attua, secondo Isou, grazie alla "scoperta" della lettera che porta la dissezione del materiale poetico al suo elemento primo e che permette, nel contempo, la creazione di opere di assoluta purezza formale.

Analoghi gli sviluppi in campo musicale: esauritasi con Wagner la fase d'ampiezza, la "ciselure" avanza da Debussy su linee opposte (la ricerca armonica di Schoenberg ed il rumorismo di Russolo) che il suono della lettera salda fra loro; in pittura ove l'ipergrafia (superscrittura) - che si avvale dell'insieme dei segni alfabetici - sormonta la contrapposizione fra astratto e figurativo, in una dimensione segnica, in cui sono ricompresi entrambe le declinazioni cui s'è accennato.

In tutto questo risulta abbastanza evidente l'impiego di una strumentazione concettuale derivata dalle filosofie ottocentesche, in specie dalla dialettica hegeliana (l'antitesi tra le fasi di ampiezza e di cesello che trovano nel Lettrismo il momento della sintesi) e dall'analisi nietscheana dei caratteri dionisiaco (istintivismo) e apollineo (razionalismo) compendiati e bilanciati nell'esperienza lettrista.

In ogni caso, attorno alla poetica della "lettria" (nei suoi aspetti sonori -iperfonici- e visivi -ipergrafici- ricondotti ad unità espressiva "da un esplicito, centrale sentimento del corpo... strumento estetico che" - come nota Laura Marcheschi - attraverso la voce, il gesto, il segno, "agisce in uno spazio estetico") si sviluppa nel quindicennio che corre fra il 1945 ed il 1960 una intensissima speculazione che, pur influendo - al di là delle pretese dei lettristi - solo marginalmente sulle vicende artistiche contemporanee (si è menzionato il Nouveau Realisme con particolare riferimento ai "décollagistes" francesi -Dufrêne, Hains, Villeglé-, cui si può senz'altro aggiungere Ben Vautier, influenzato d'altronde anche da Fluxus; l'esperienza della poesia sonora; la pittura semantica di Lattanzi, attraverso la mediazione dello Schematismo) ne precorre significativamente le più importanti manifestazioni, dall'Arte Povera al Concettuale, dalla Narrative Art alla Body Art.

Tra le diverse enunciazioni teoriche di questo periodo s'impongono:

- la "meca-estetica integrale" che consiste nell'impiego sistematico di tutti i supporti materiali già sperimentati o inediti nell'esecuzione dell'opera (1952);

- l' "arte infinitesimale" (o "estapeirista") in cui l'impiego di elementi di notazione astratto matematici o d'invenzione, privi di un senso autonomo, permette (od obbliga) ad immaginarne i significati possibili (1956);

- l' "a-fonismo" che si dà come elemento negativo, passivo, opposto alla pienezza rappresentta dalla sonorità, che dalle pause vocali inframmezzate alla dizione (vere e proprie "granulations du vide") trapassa al piano infinitesimale (il movimento della bocca che non emette suono consente di immaginare (non a caso nel 1956 Isou aveva pubblicato "Introduction à l'Esthétique imaginaire") un suono ipotetico (1959);

- l' "arte supertemporale", che per superare la limitatezza dell'intenzionalità originaria apre l'opera all'intervento, in tempi successivi, di artisti diversi (1960);

- l' "arte polverista", che contro le opere dotate di troppo marcata unitarietà prescrive una plastica frantumata, l'assemblaggio di elementi mobili e minimi (1960);

- la "politanasia estetica", teoria della progressiva liquidazione dell'arte, volta a liberare "il corpo lirico da una cancrena irrimediabile" ed a rendere possibili nuove esperienze (1963).

Se la teorizzazione estetica rimane l'elemento centrale del movimento lettrista, non va dimenticato un altro aspetto essenziale della sua proposta - che rimane sempre una proposta complessiva, di rifondazione di tutto il sapere e l'agire umano - caratteristico del clima culturale francese (dominato dall'esempio surrealista e dalle aspirazioni palingenetiche dell'immediato dopoguerra) quello dell'impegno nel campo sociale e politico che trova i suoi capisaldi nell'analisi dell'"economia nucleare" e nell'azione del "Soulevement de la Jeunesse" in cui s'affaccia una -se vogliamo non originalissima ma comunque sintomatica- visione della gioventù come "classe" emarginata e iper-sfruttata, unico reale fattore di uno scatenamento rivoluzionario teso al raggiungimento di una societa' paradisiaca ove, rovesciando il motto anarchico "Nè Dio nè padrone", ogni individuo (in quanto libero e creatore) sarà egli stesso Dio.

Il cammino di questa intuizione verso la vicenda del maggio parigino è stato senz'altro lungo e complesso, certamente non lineare (la sua maturazione in seno all'Internazionale Situazionista, pur comportando, come nota Estivals, ad onta della teorizzazione del "superamento dell'arte", il mantenimento di una matrice estetica -la rivoluzione come capolavoro- richiederà uno stretto intreccio con diverse componenti marxiste, Lefebvre in testa); nondimeno la rivendicazione lettrista di un proprio ruolo non suona arbitraria.

Resterebbe da dire delle indagini svolte dai lettristi nei campi delle diverse discipline scientifiche (dalla matematica, alla medicina; dalla fisica alla psichiatria). Ma sarebbe estremamente lungo e sicuramente superfluo in questa sede.

Non può mancare, invece, in conclusione, un cenno su un altro aspetto centrale della sperimentazione lettrista, il più importante accanto a quello poetico: la cinematografia, nella quale Isou e Lemaître introducono il montaggio "discrepante", dissociando la colonna sonora dall'immagine con un effetto di totale straniamento che si palesa in opere come "Traité de bave et d'eternité" e "Le film est dejà commencé", procedendo quindi ad aggredire il fotogramma con segni, graffi, lacerazioni (secondo un tipico procedimento "ciselant"), all'introduzione di elementi metafilmici sia di ordine concettuale (come in "Le debat", un film di Isou il cui soggetto è un dibattito su un film) sia di matrice teatrale ed environmentale (come nelle c.d. "séances de cinema" ideate da Lemaître, che prefigurano compiutamente il carattere intermediale di gran parte delle forme espressive contemporanee e -più ancora, forse- di quelle future).

 

 

Testo della conferenza tenuta

al Festival "D'art room. I nuovi luoghi dell'arte"

Bologna, giugno 1987

 

 

 

 

 

 

 

 

>>> TORNA ALLA PAGINA INIZIALE <<<