Gabriele-Aldo Bertozzi

IL TRATTO MULTIMEDIALE DELLE AVANGUARDIE E L'INI

di Sandro Ricaldone

Poco più di quindici anni fa, nell'introdurre un dibattito sul tema "La letteratura può superare la barriera gutemberghiana?", Renato Barilli tra l'altro affermava: "Se poniamo a confronto il campo delle arti visive con quello della letteratura ci salta subito all'occhio una notevole disparità di situazioni e di svolgimento. ... Il fatto grosso, macroscopico che ha investito le arti visive è stato, direi, il superamento della tela dipinta. Mentre sino agli anni '60 fare arti visive voleva dire soprattutto confezionare una tela, seppure in modi liberissimi, ... oggi si usano le fotografie, il nastro elettromagnetico, il corpo, le scritte, tipografiche o no, insomma mille modi alternativi alla superficie dipinta. ... Ora, per parallelismo, non potrebbe essere che la stasi, la stagnazione dell'ambito letterario dipenda proprio dal fatto che lì non si è avuto il coraggio di fare un passo analogo, cioè di superare la barriera gutemberghiana?" (1).

La questione posta da Barilli può esser compresa se si pone mente al suo itinerario personale che lo ha visto partire come critico letterario piuttosto tradizionale (per quanto sempre interessato al superamento di "barriere", come dimostra il titolo d'uno dei suoi primi volumi: La barriera del naturalismo ) per passare allo sperimentalismo del Gruppo 63 in cui - osserva Lucio Vetri - si è attuata sì, "una radicale eversione delle "forme" della "tradizione letteraria" ma rattenendo tuttavia il rifiuto e l'eversione e l'innovazione pur sempre e ancora dentro la letteratura medesima: ancora all'interno, insomma, dei suoi tradizionali confini artistici" (2).

Sorprende - nel discorso barilliano - l'obliterazione delle esperienze delle avanguardie storiche che già incrinavano l'assioma mallarmeano secondo cui "tutto esiste per approdare al libro" (3) e, in specie, la svalutazione del lavoro dei gruppi attivi nel secondo dopoguerra "dove appunto - come si legge in un volumetto dedicato alla ricerca intraverbale, "Viaggio al termine della parola" - tutte le pratiche che ci interessano vivacchiano quasi a uno stato di latenza ... . Hanno fieri cultori, ma alquanto emarginati, i quali inoltre per salvarsi devono vivere in stretta simbiosi con gli operatori visivi, assai più aperti e magnanimi" (4).

In realtà, se vogliamo, questa conclusione può essere vista come un caso limite di errore prospettico, di deformazione interpretativa che porta a scambiare la causa con l'effetto. Non è, mi sembra, un asilo temporaneo che gli esponenti della poesia concreta, sonora o visiva, che gli adepti di quella che Adriano Spatola chiamava "poesia totale" (5), chiedono alla generosità di pittori e performers. Il loro accostamento al circuito espositivo e commerciale delle arti visive sta, se mai, ad evidenziare una effettiva convergenza fra mezzi d'espressione diversi, il superamento - appunto - delle limitazioni connesse alla dimensione del libro.

Laura Aga Rossi

Non è il caso di ripercorrere le tappe di questa vicenda che dalle parole in libertà futuriste (6), attraverso il "poème-object" surrealista (7), il "tableau-poème" analizzato da Seuphor (8) o le "peintures-mots" di CoBrA (9), l'ipergrafia lettrista, la metodologia ideogrammatica dei concretisti brasiliani (10), la "poesia tecnologica" (11), è giunta a registrare uno sconfinamento "al di là della parola", in direzione dell'immagine, mentre, per converso, il rumorismo e l'onomatopea futuristi, la poesia fonetica dadaista, la declamazione e l'afonismo lettristi, "megapneumies" (12) e "cri-rythmes" (13), le incisioni dei poeti sonori, hanno prodotto uno sfondamento sul versante opposto, "al di qua della parola" (14).

La semplice menzione (d'altronde non esaustiva) di simili indirizzi è sufficiente a dimostrare l'esplosione del libro: se poi questa avvenga, o meglio sia avvenuta, come sostiene Mario Costa ne "L'estetica dei media", "per il fatto che ciascuna delle sue componenti può essere prodotta da un certo numero di tecnologie, ciascuna delle quali tende a generare forme e modi di significazione differenti da quelli messi in atto dall'antico medium-libro" (15), vale a dire sotto la pressione di agenti esterni, o per via endogena, come viceversa la ricostruzione storica sembrerebbe provare, è problema assai più complesso, che in questa sede non pare opportuno sviscerare.

Ma, in concreto, la ventura del libro - che oggi tende a riaffacciarsi nella forma composita dell'ipertesto (16) - si palesa comune a molti dei media tradizionali, coinvolti in processi d'ibridazione (non a caso durante l'ultimo decennio nel campo delle arti visive si sono venuti affermando i linguaggi della "pittoscultura" e della "videoscultura") anche al di fuori degli ambiti di ricerca più avanzati mentre la dimensione multimediale - originariamente proposta in senso estensivo, d'applicazione d'un tema o d'un metodo novatore all'insieme delle discipline artistiche od anche delle pratiche sociopolitiche dal Futurismo (e ripresa in termini analoghi dal Costruttivismo e dal Surrealismo e, con ampliamento all'ambito scientifico, dal Lettrismo) - sembra subire un processo di concentrazione e d'intensificazione ad un tempo.

Già i gruppi degli anni '50/'60 - almeno quelli più direttamente comparabili agli esempi appena citati, vale a dire l'Internationale Situationniste e Fluxus, pur non privi d'ascendenze (Gino Di Maggio, ad esempio, ha sostenuto che l'evento fluxiano deve non poco al teatro sintetico futurista (17)) - mostrano di tendere a realizzazioni complessive che trascendono gli strumenti e le strategie che vi sono incluse: la "costruzione di situazioni" (18) per l'I.S. e l'"evento" (19) per Fluxus.

Angelo Merante

In questa prospettiva mi sembra si collochi la rivendicazione della multimedialità dell'Inismo che Gabriele-Aldo Bertozzi pone, non incidentalmente, nel saggio "Pour Henri Chopin et la Poèsie Sonore - Inité de l'Avant-garde" (20) e che d'altronde troviamo già conclamata in "Apollinaria Signa" (settembre 1987), là dove si afferma che "il laboratorio delle immagini può essere attrezzato con carrelli da meccanico, tavoli da chimico, monitors e stampanti per l'informatica" .

Sebbene venga mantenuto, nell'INI, un tratto estensivo (e si afferma, infatti che il poeta pu usare indifferentemente, come utensili "la penna e il pennello, il computer e il martello" (21)), la consapevolezza del presente storico, in cui si assiste, oltre che ad una caduta dell'idea di realtà (22) prodotta dalla duplicazione elettronica e dalla simulazione virtuale, ad un accelerato processo di frammentazione della sensorialità (si pensi ad esempio al walkman, da non intendere, sottovalutandolo, come gadget solipsistico), rende indispensabile una stimolazione e, quindi, un linguaggio complessi.

Da ciò l'assunzione piena e senza riserve (solo "gli apocalittici temono la macchina") delle nuove tecnologie, con obiettivi "di analisi e scoperta", "guidati dal sogno poetico" sulla scia di Charles Cros, che "inventò il fonografo per metterlo al servizio della poesia" (23).

Le conseguenze di un tale atteggiamento non sono, evidentemente, marginali. Va considerato, in primis, come l'adozione di strumenti comunicativi più evoluti, e in certo modo sintetici quali il video, consenta di sormontare l'impasse rilevata da Daniel Charles a proposito del "gesamtkunstwerk" d'estrazione musicale (24) (ma che, se si vuole, può considerarsi valido per il linguaggio dell'installazione): ossia l'indebolimento di ogni singolo medium coinvolto in un'applicazione plurale. Secondariamente la propensione verso attrezzature le cui potenzialità non risultano preventivamente determinate (o comunque saggiate a fondo) permette agli Inisti d'introdursi, per parafrasare il titolo d'un recente numero monografico di "Art Press", in una condizione "senza modello" (25) e come tale suscettibile di sbocchi inediti.

S'innesta qui il discorso sulla "videoinipoesia". Un discorso che mi limiterò ad accennare soltanto perché trattato in altra relazione.

Prima di affrontarlo è tuttavia necessario porre un'ulteriore premessa, dato che l'intenzionalità degli Inisti, come prova l'omonimo manifesto del settembre 1990, si focalizza sulla dilatazione percettiva, sull'integrazione di forme, colori e suoni con il movimento.

In una sorta di tipologia della poesia sperimentale stesa da Anna e Martino Oberto, la "poesia cinetica" viene all'undicesimo posto, dopo la poesia visiva, concreta, aleatoria, evidente, fonetica, grafica, elementare ecc. (l'elenco prosegue sino alla ventiseiesima varietà (26). L'interpretazione che Spatola avanza per ridurre a proporzioni accettabili questa frantumazione consiste nell'osservare come queste "numerose forme" non siano "altro che le varie facce di uno stesso problema": "sfuggire ad ogni limitazione" (27) .

Dell'argomento si occupa in termini più specifici Mike Weaver in un testo apparso su "Les Lettres", la rivista di Pierre Garnier (28). Vi si traccia una linea che da De Stijl passerebbe ai concretisti di Noigandres e Gomringer, a Finlay e Garnier. In particolare Weaver si sofferma sui due ultimi citati, analizzando del primo l' "Hommage a Malevich" in cui "la modulazione di certe costanti ... produce una forma ambigua analoga alla pittura optical, instaurando, quindi,una sorta di movimento virtuale"; del secondo, "Grains de Pollen" , ove si attuerebbe una sorta di movimento paragonabile all' "effetto Brown", al moto dei corpuscoli in un mezzo fluido.

Non sarebbe difficile raccogliere altre suggestioni: dai "Mots en liberté" marinettiani, in specie nella famosa "Le soir, couchée dans son lit, Elle relisait la lettre de son artilleur au front" (1918), dove non solo la pluridirezionalità della lettura ma le grandi macchie curvilinee introducono un vero e proprio dinamismo, alla proposta degli aeropoeti di rimorchiare in cielo striscioni lirici od al progetto degli spazialisti di fare apparire in cielo "con le risorse della tecnica moderna ... forme artificiali, arcobaleni di meraviglie, scritte luminose" (29).

O ricordare, ancora, gli "eclatements d'ècritures" realizzati da Jacques Villeglé e Raymond Hains all'inizio degli anni '50 grazie ai vetri scannellati dell'"ipnagogoscope" (30) ; la parola leggibile per un istante nell'incrociarsi di due raggi laser nel lavoro di Piero Fogliati esposto alla Biennale di Venezia del 1986 (31) o, ancora, agli slogan correnti su pannelli di Jenny Holzer (32) nell'edizione del 1990.

Ma si tratta in fondo - eccezion fatta per gli ultimi esempi nei quali tuttavia il connotato tecnologico appariva dominante - di succedanei, seppure intriganti, come anche può esser considerata un'azione del tipo dei "Public Poems" di Alain Arias-Misson (33) , in cui grandi segni alfabetici venivano portati in giro per la città o la scrittura topografica di Maurizio Nannucci che, seguendo un percorso preordinato nel centro di Firenze giungeva a comporre un determinato vocabolo (34) .

Per una singolare coincidenza, come prima accennavo, oggi questa aspirazione da tempo sollevata dalle avanguardie poetiche s'incrocia non solo con una strumentazione adeguata ma con una tendenza generale della "società dell'informazione che - nota René Berger - si caratterizza precisamente per l'accento che pone, se non sull'instabilità, almeno sul non stabile, su quel che si muove..." (35). L'innesto del movimento nell'espressione poetica si attua perciò non secondo le forme meccaniciste, realistiche a loro modo, che avevano segnato lo scacco del cinetismo visuale degli anni '60 (36) ma nell'immaterialità dell'immagine video, lambita - sotto certi aspetti - dalla connotazione sinestesica delle "cinepoesie" realizzate da Laura Marcucci, Eugenio Miccini e Lamberto Pignotti nel corso del successivo decennio .

Nel momento attuale, la videoarte (nel cui ambito andranno ricordate le ricerche di Gianni Toti e di Enzo Minarelli) (37) e - più specificamente - la "videoinipoesia", in connessione con le possibilità offerte dall'elaborazione grafica computerizzata e la sua proiezione verso "i mondi virtuali" di cui ci parlerà fra poco François Proia, rappresenta una sorta di "nuova frontiera" della creazione poetica: una frontiera dove realmente diviene possibile "vedere la voce", saggiare in concreto un'esperienza che, a dispetto dei secoli trascorsi, conserva integre le potenzialità d'attonimento, tra il magico ed il meraviglioso, da cui è pervaso il racconto rabelaisano delle "parole gelate" (38), ove - errando alla ricerca della "Diva Bottiglia" (questa sorta d'incunabolo della poesia visiva) (39) - al confine del Mar Glaciale Pantagruele si trova a recuperare "a piene mani... parole di sinopia, parole d'azzurro e di sabbia, parole dorate" in qualche modo già destinate a sciogliersi nelle "inie" mobili del "Monologo acceso" (40).

Giorgio Mattioli

Note

1) Il dibattito cui si fa riferimento ebbe luogo presso la galleria La Tartaruga di Roma il 18 aprile 1975. Il testo della relazione citata è successivamente apparso in: R. BARILLI, "Parlare e scrivere", Pollenza-Macerata, La Nuovo Foglio Editrice, 1977, p. 91.

2) L. VETRI, "Letteratura e caos", Milano, Mursia, 1992, p. 211.

3) S. MALLARME', "Le Livre, instrument spirituel", ne "La Revue Blanche" (luglio 1895).

4) R. BARILLI, "Viaggio al termine della parola", Milano, Feltrinelli, 1981, p. 25. Va notato come Barilli, pur richiamando le ricerche futuriste, cubofuturiste e joyciane ed includendo nell'antologia annessa opere di Arrigo Lora Totino e Adriano Spatola, persista nel privilegiare la poetica dei Novissimi.

5) A. SPATOLA, "Verso la Poesia Totale", Salerno, Rumma, 1969 (2a ed. accresciuta e aggiornata, Torino, Paravia, 1978), p. 12 ss..

6) F.T. MARINETTI, "Les mots en liberté futuristes", Milano, Edizioni futuriste di Poesia, 1919.

7) "Le poème-object est une composition qui tend a combiner les ressources de la poèsie et de la plastique et speculer sur leur pouvoir d'exaltation reciproque" (A. BRETON, "Le Surréalisme et la Peinture", Paris, Gallimard, 1965. Ed. it., Firenze, Marchi, 1966, p. 284). In proposito v. anche L. GABELLONE, "L'oggetto surrealista", Torino, Einaudi, 1977, p. 132 ss. .

8) M. SEUPHOR, "Histoire sommaire du tableau-poème", in XXe Siècle, 1952.

9) J.C. LAMBERT, "COBRA, un art libre", Paris, Chene/Hachette, 1983, p. 14 ss. Nell'ambito di COBRA, una fondamentale esperienza di conversione della parola in immagine si dà nei "logogrammes" di Christian Dotremont per cui v. M. LOREAU, "Dotremont. Logogrammes", Paris, Georges Fall, 1975.

10) V. "Piano pilota per la poesia concreta", manifesto sottoscritto da A. DE CAMPOS, D. PIGNATARI, H. DE CAMPOS, in Les Lettres, 31, 1963 (tr. it. in E. GIANNI', "Poiesis (ricerca poetica in Italia)", Arezzo, Istituto Statale d'Arte, p. 107-108.

11) L. PIGNOTTI, "Istruzioni per l'uso degli ultimi modelli di poesia", Roma, Lerici, 1968, p. 72.

12) A proposito di quest'ambito di ricerca sviluppato nel 1950 da Gil J. Wolman, Maurice Lemaître scriveva in un testo del 1952, rimasto a lungo inedito ("du lettrisme à la megapneumie", in G.J. WOLMAN, "Resumé des chapitres precedents", Paris, Spiess, 1981, p. 14) "la megapneumie ...ne considère que des éléments simples: consonnes disintegrées et voyelles. la consonne disintegrée est une consonne débarrassée de la voyelle qui l'accompagne ordinairement dans sa prononciation phonetique. par example on ecrit phonetiquement k: ka alors que wolman utilise uniquement le k (a). ce k neutre est ècrit sur une porte verticale dans la première colonne. en regard, horizontalement, la megapneumie le definit plus precisement en notant la valeur du souffle qui nourrit l'emission de ce k. de même pour les voyelles, mises exactement sur le même plan que les consonnes disintegrées. ... on peut, par ce moyen, noter tous le sons humains de la manière la plus precise, deniant ainsi toute possibilité d'interpretation (déformation) par l'executant... ".

13) Circa il "cri-rythme" forma espressiva "ultralettrista" creata nel 1953 da François Dufrene v. D. SEMIN, "Le palimpseste", in "François Dufrêne", catalogo della mostra tenuta al Musée de l'Abbaye Sante-Croix, Les Sables d'Olonne, dal giugno al settembre 1988.

14) V. H. CHOPIN, "Poèsie sonore internationale", Paris, J.M. Place, 1979, nonchè il n. 9-10 (autunno 1990) de La taverna di Auerbach dedicato alla Nuova Oralità, con scritti di P. Zumthor, N. Zurbrugg, H. Chopin e, curato da quest'ultimo, il n. 33 (novembre 1991) di Bérénice.

15) M. COSTA, "L'estetica dei media", Cavallino di Lecce, Capone, 1990, p. 15.

16) A. CALVANI, "Dal libro stampato al libro multimediale", Firenze, La Nuova Italia, 1990, p. 162 ss. .

17) Cfr. il testo della relazione tenuta all'incontro di studio "Gli anni '50 e Fluxus" tenutosi l'11 novembre 1988 presso l'Università degli Studi di Genova (pubblicato in Ocra/Fluxus, a cura di L. Malerba e S. Ricaldone, dicembre 1989).

18) G.E. DEBORD, "Rapport sur la construction des situations et sur les conditions de l'organisation et de l'action de la tendance situationniste internationale", Paris, s. ed., 1957. V. inoltre M. BANDINI, "L'estetico, il politico", Roma, Officina, 1977, p. 52 ss. .

19) V. I. BLOOMA - K. FRIEDMAN, "The Fluxus Performance Workbook", Trondheim, El Djarida, 1990 e S. RICALDONE, "Per complicare l'intreccio", nel catalogo della mostra "Fluxus o del principio d'indeterminazione", Genova, Studio Leonardi-Unimedia, 1988.

20) Il saggio è apparso in Bérénice, XIII, 33 (novembre 1991), p. 187-192.

21) La citazione è tratta, ancora, dal manifesto "Apollinaria Signa".

22) V. T. MALDONADO, "Reale e virtuale", Milano, Feltrinelli, 1992 e G. BETTETINI, "La simulazione visiva", Milano, Bompiani, 1991.

23) Così nel manifesto "Videoinipoesia" del settembre 1990.

24) D. CHARLES, "Musique et synchronicité", in "Vers des environments croisées?" (Actes du Colloque du XII Festival International de la Video et des Arts electroniques), Locarno, 6-8 settembre 1991, p. 3.

25) Art Press, h.s. n. 12, 1991 (spécial "Nouvelles Technologies. Un art sans modèle?", coordonné par Robert Hillaire et Michel Jaffrennou).

26) A. SPATOLA, op. cit., p. 12.

27) Ibid., p. 14.

28) Il testo di Weaver, pubblicato nel n. 34 de "Les Lettres", è apparso in traduzione italiana su "Il Marcatré" nn. 23/24/25, (giugno 1966), pp. 171-173.

29) Dal II manifesto (redatto da Fontana, Dova, Joppolo, Kaisserlian, Milena Milani, Tullier), pubblicato a Milano il 18 marzo 1948 (in G. GIANI, "Spazialismo", Milano, Edizioni della Conchiglia, 1956).

30) J. VILLEGLE', "Urbi et orbi", Paris, Editions W, 1986, p. 194- 195 e P. RESTANY, "Nuovo Realismo", Milano, Prearo, 1973, p. 31.

31) L'opera di Fogliati era esposta nelle Corderie dell'Arsenale, nell'ambito della rassegna Tecnologia e Informatica. Nuovi media dell'arte, a cura di R. Ascott, D. Foresta, T. Sherman, T. Trini.

32) M. AUPING, "Jenny Holzer", in catalogo XLIV Biennale di Venezia, 1990, p. 226-229.

33) L. PIGNOTTI, "La scrittura verbo-visiva", Roma, Editoriale L'Espresso, 1980, p. 216.

34) V. il catalogo dell'antologica tenuta dall'artista fiorentino a Villa Arson, Nizza, nell'estate 1992.

35) R. BERGER, "Arti e media sulla via di Abdera?", in catalogo "Artmedia" (Rassegna internazionale di Estetica del Video e della Comunicazione), Salerno, 1985, p. 20.

36) Una riprova dell'impasse irrisolta del cinetismo anni '60 si è avuta con le mostre "L'ultima avanguardia", a cura di L. Vergine, Milano, novembre 1983-febbraio 1984 e, soprattutto, con la recente "L'Art en Mouvement", allestita da J.L. Prat presso la Fondation Maeght di Saint-Paul-de-Vence (giugno-ottobre 1992). In particolare colpisce, nella rassegna francese, al di là dell'intento di ricostruzione storica, l'insistenza sulle formule della sequenza ottica (alla Agam ed alla Cruz Diez) e sul moto visuale prodotto da macchine (documentato dal lavoro di Demarco) con esclusione di ogni opzione alternativa: Hans Haacke con la sua "Linea del Cielo" di palloncini sul Central Park; Daniel Buren con le sue tele a righe montate, come vele, su barche in regata; progetti come "Le feu du ciel" di Fred Forest in cui un fuoco acceso dal sole nel deserto dell'Arizona è portato - via satellite - a rischiarare la notte di Locarno.

37) Toti è autore di "Videopoesie/Videopoemetti" (1980); Minarelli di "Videopoema" (1986), opere in cui vengono utilizzate le nuove possibilità di cinetizzazione dei segni verbali offerte dalla tecnologia video e dalla grafica computerizzata.

38) L'episodio è contenuto nei capitoli LV e LVI del libro quarto di "Gargantua e Pantagruel". Per una puntuale analisi dello stesso v. T. TORNITORE, "Scambi di sensi", Torino, Centro Scientifico Torinese, 1988, p. 6-79.

39) L'invocazione che le rivolge Pantagruel nel capitolo XLIV del libro quinto è infatti composta, com'è noto, in guisa di bottiglia.

40) Videoinipoesia di G.A. Bertozzi, presentata nel corso del Convegno.

(1992)

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